Abbas Kiarostami radicaliza sus propuestas narrativas. O mejor dicho, radicaliza sus propuestas no narrativas, porque despoja a la historia de todo ornamento hasta dejar un esquema esencial, apenas un esbozo, que se quiebra antes del estallido del conflicto. Porque la película de Kiarostami contiene lo que otras contendrían en 15 minutos.

Like someone in love, de momento la propuesta más experimental del festival, narra la relación entre una joven call-girl japonesa (Rin Takanashi), que recurre a la prostitución para pagar sus estudios, con un anciano (Tadashi Okuno) que demanda sus servicios y la protege de la furia de su novio dominante (Ryo Kase). Y nada más, todo está podado de giros narrativos, es una historia sencilla, pero que permite fijarse mejor en su desarrollo.

Todo está narrado en tiempo real. Apenas hay una elipsis, en la noche en la que ambos comparten cama (no sabemos si se acuestan o no, pero no importa). Y el resto son paseos en tiempo real por Japón, y en coche, como siempre en Kiarostami. Ese coche que ofrece protección y aventura a partes iguales, un espacio de intimidad en un entorno abierto. El coche le sirve al director para lograr el recogimiento necesario para la expresión de la emoción y la confidencia, tal y como observamos en El sabor de las cerezas, película con la que obtuvo una Palma de Oro en 1997.

Como suele ocurrir en su filmografía, el film comienza in media res, en un bar con música jazz donde se relaciona la joven con el chulo. Pero no conocemos sus intenciones hasta la mitad de la película. Y es que Kiarostami quiere evitar juicios morales del espectador sobre el personaje: el personaje irrumpe con gestos y acciones incomprendidas por el espectador, y sólo con el paso del tiempo lo iremos aprehendiendo, pero al principio es una tormenta de incertidumbre.

Todo está surcado por el sonido del teléfono, que impide el contacto real entre los personajes. La mediación electrónica parece abortar el diálogo, y más en una sociedad ultratecnológica como la japonesa. Y aquí entra quizá una de las mayores innovaciones del film, en un momento que supone todo un avance del lenguaje cinematográfico. La call-girl escucha todos los mensajes del contestador en el taxi y, mientras observa el Japón que se cuela por la ventanilla, escuchamos la voz de su abuela, abandonada por la chica, que le ha mandado varios mensajes al móvil para tratar de quedar con ella. Kiarostami narra todo el pasado de la joven sin mostrarlo, en una brutal elusión de información que nos llega indirectamente a través de la voz del contestador. Magistral escena, quizá la más arriesgada del film.

Como la palabra está mediada por los medios electrónicos, sólo queda la mirada. Porque los films de Kiarostami son siempre films sobre la mirada. De ahí que la call-girl ausculte el salón del anciano, pues a través de la mirada de su decoración logra desentrañar su psicología. Y de ahí también los paseos en coche, que sirven para disminuir la subjetividad del ocupante del vehículo y colmar el yo con el exterior. El exterior entra en sus personajes a través de la observación, los personajes se convierten en nadies, en puras miradas que tratan de adivinar el caos del mundo, y que no logran desentrañar totalmente.

Como el film de Haneke, de nuevo aborda el tema del encierro. Ante el mundo inabarcable, queda el hogar, tan esencial para el personaje del anciano. El hogar y el coche. Pero ese encierro tiene sitiadores. Así, Kiarostami plantea el conflicto entre el aislamiento del mundo a través de la electrónica y el conocimiento, o la salida a él, pese a incurrir en momentos duros, como la prostitución de la joven.

Todo ello sin final ni comienzo: comienza in media res y termina donde otra desarrollaría el nudo de la narración. Un presente continuo es lo que desarrolla en el film, de ahí que los personajes se equivoquen en su camino en coche y rectifiquen o haya desvíos que parezcan aportar poco a la narración. Y es que no hay narración, sólo presente que se actualiza, con todas las posibilidades que ello aporta para el personaje, con toda la libertad que les ofrece. Importa el proceso, no la llegada, la vida, y no los objetivos. El tiempo en presente, con todas las opciones vitales por delante. Y como consecuencia, la mirada, pues para mirar (mirar como sinónimo de conocer, y no ver únicamente, que es sobrevivir), hay que abortar pasado y futuro.

Todo este mundo de opciones que se condensa magníficamente en un plano típico de Kiarostami y que aquí lleva a las últimas consecuencias: el plano de los personajes en el coche desde fuera, con el espejo reflejando el cielo. Así, en un plano, que es un instante, la vida interior y exterior se funden, cielo y tierra, sujeto y mundo. Ése es el cine de Kiarostami, un cine de la vida. Como decía Godard, el cine comienza con los Lumière y termina con Kiarostami. Y tiene razón: la destrucción de la narración que proyecta finales se ha desmoronado, y sólo queda la vivencia de un presente que la mirada permite conocer mejor.

Fotos: Anomalous Material

Michael Haneke ha logrado conciliar en Amour dos elementos que casi parecen contrapuestos: su gélido sistema formal, basado en la utilización de planos distanciados y fijos, que permiten diseccionar desde la observación distante los gestos de los personajes; y la cercanía con el personaje, la identificación con el personaje que rechaza en el resto de su filmografía. Y así ha salido Amour, una obra fría y cálida, áspera y cercana, donde Haneke insufla vida en un sistema formal que normalmente la rechaza. Pues en la vivencia de la enfermedad, el amor y el odio van de la mano.

La película parte del sufrimiento, por parte de una anciana magníficamente interpretada por Emmanuelle Riva, de una enfermedad degenerativa, y muestra las consecuencias que ello tiene en la familia. Es un tema normalmente poco cinematográfico, pues implica un escaso cambio de espacios, y Haneke logra otorgarle el estatuto cinematográfico a un argumento que suele ser secundario en los films. Pero la película se focaliza en el personaje del marido de la anciana, magistralmente encarnado por Jean-Louis Trintignant, y vemos los efectos destructores que la situación le provoca mentalmente. Es una película de un anciano cuya mujer sufre una enfermedad, no una película sobre el sufrimiento de la enfermedad.

Pero la película va más allá. Esta ruptura de la salud de ella sirve para poner de relieve fallas del sistema burgués en el que están insertos y que antes escapaban a su percepción. Y esto se muestra desde el violento primer plano, en el que unos obreros derrumban la casa para poder acceder a ella. Porque si algo funda el sistema burgués, es el intento de control sobre el mundo. La razón instrumental, como llamaba Adorno: la razón ilustrada no se funda en el conocimiento, sino en el dominio sobre el entorno, y el burgués busca tal control a través de la fijación del tiempo o la delimitación de las fronteras bien definidas del hogar. Y esto critica Haneke en la película.

El tiempo es un flujo, no una linealidad fijada por los relojes, y al final los personajes deben dejar de dominarlo porque les desborda. De ahí la sucesión de cuidadísimas elipsis en el film, que omiten los saltos degenerativos de la enfermedad y nos muestran unas consecuencias imprevistas por los personajes, que ya no pueden dominar la vertiente del tiempo. Además, sus conversaciones sobre planes futuros, que también comparte con su hija, encarnada por Isabelle Huppert, se van abortando progresivamente.

Pero la mayor crítica se dirige sobre el dominio del espacio por la burguesía. Y es que todos los planos de la película son interiores, pues la burguesía ya consolidada ha creado en su hogar el centro de control desde el que observar el mundo, con fronteras de muros y puertas, y no se ha aventurado a perderse en el entorno y dejarse desbordar. Sólo hay un plano exterior: cuando los personajes asisten a un concierto de piano, y la cámara se sitúa en el escenario, filmando los rostros de los espectadores mirándonos como espectadores, como interpelándonos para reflexionar sobre nuestras condiciones vitales cotidianas. Y no vemos el concierto al que asisten, porque los personajes no son capaces de ver más allá de sí mismos y de su encerrada vida burguesa.

Es el encierro el que lleva al progresivo desmoronamiento del personaje. Un encierro que le impone el estado de su mujer y los cuidados que debe ofrecerle, de ahí ese sueño en el que ve el ascensor roto en el pasillo. Un encierro que también impone a su mujer, pues impide a su hija acceder a la habitación, avergonzado del estado de salud de ella. Pero, ante todo, es un encierro que se autoimpone, porque desea acallar voces: no quiere que nadie pueda criticar los cuidados que ofrece a su mujer. Aquí entran algunos de los planos más expresivos de la obra: la cámara de Haneke filma los paisajes de los óleos que cuelgan en las paredes de la casa, y añade el sonido de la calle, mostrando que la única relación del personaje con la realidad está mediada por una obra creada por otro.

Haneke juega con la organicidad a la hora de crear simbolismos, y no introduce elementos externos para generar ideas. De ahí el recurso a los cuadros del hogar, o la irrupción de una paloma en la casa, el único signo del exterior, y que el personaje primero expulsa de la casa, y luego, en el culmen de su desmoronamiento, atrapa y cuida. Pues ya está preparado para afrontar el mundo, o mejor dicho, para afrontar la muerte.

Haneke sigue con sus planos medios y fijos, mostrando la vida de los personajes con un increíble respeto, pese a la dureza de algunas escenas. Como siempre, no hay música extradiegética, pues Haneke quiere mostrar los hechos en bruto. Pero insufla un hálito vital no presente en obras anteriores, de ahí el recurso al primer plano en varias ocasiones, en concreto para filmar a la anciana y que logra generar un sentimiento de empatía en el espectador. Así pues, Amour muestra el Haneke más humano y constituye, sin duda, una de las obras maestras que nos deja este festival de 2012.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

De la misma manera que hay películas que nunca verás en un festival de cine, también hay cineastas que nunca serán aclamados por la crítica. No me estoy refiriendo a películas comerciales, cuyo único fin es entretener ni a los cineastas que las hacen posibles, que la mayoría de las veces son denostados por festivales y crítica cinematográfica. Me estoy refiriendo a esos pequeños cineastas anónimos, cinéfilos devotos que siguen y adoran a sus directores favoritos como para crear sus películas propias a partir de las de sus ídolos. Si muchas veces estos homenajes no pasan de ser meros montajes de sus películas favoritas a modo de tráilers, en ocasiones surgen pequeñas joyas como las que ha realizado Kogonada.

La estupenda labor de este cinéfilo consiste en que ha creado sus propias piezas audiovisuales a través de la recopilación de los sellos de identidad que se dispersan en la obra cinematográfica de directores como Wes Anderson, Quentin Tarantino y Darren Aronofsky. En realidad, su homenaje comienza en la serie Breaking Bad, recopilando una colección de imágenes que muestran el punto de vista de objetos inanimados. Pero como nuestro campo es principalmente el cinematográfico, prestaré mayor atención a sus pequeños pero maravillosos homenajes a estos tres cineastas contemporáneos.

Wes Anderson desde arriba

Sólo cuando tuve el placer de disfrutar de Fantastic Mr. Fox, me di cuenta de que Wes Anderson aborda todas y cada una de sus películas como si de filmes animados se tratara. Aparte del tratamiento fotográfico en lo que al color y la planificación se refiere, el director de Rushmore, The Royal Tennebaum, The Life Aquatic with Steve Zissou o The Darjeeling Limited, no parece distinguir entre imagen real y animé. Utiliza los mismos recursos estéticos tanto en unas obras como en las otras, que sumado a su particular sentido del humor, confieren a todas sus películas una unidad visual que pocos cineastas contemporáneos han conseguido. De entre sus características visuales, este pequeño gran cineasta ha prestado atención a los numerosos planos zenitales dispersados a lo largo de su filmografía, generando una genuina pieza que ofrece una mirada “desde arriba” a la obra de este cineasta y que al alternar animé con imagen real, demuestra que no hay diferencia entre un lenguaje y el otro.

Quentin Tarantino desde abajo

Posmoderno como ninguno, el cine de Quentin Tarantino se nutre de todo tipo de influencias. Y no sólo cinematográficas, sino que se puede percibir las de la literatura, los cómics, la televisión, la música y cualquier disciplina o expresión artística que sirva para aportar una nueva dimensión a sus peculair obra cinematográfica. Sobre todo ahora que además de la revisión de géneros, también se ha aventurado en la ficción distópica que abre nuevos caminos a pasados oscuros de la humanidad. Uno de los planos que todos podemos reconocer en todas y cada una de sus películas son esos planos contrapicados, casi nadir en muchos casos, que ofrecen una visión engrandecida de los personajes que retrata. Y créanme que disfrutar de todos y cada uno de ellos en esta pequeña pieza que los recopila no tiene desperdicio alguno.

Los sonidos de Darren Aronofsky

La trayectoria de Darren Aronofsky ha ido demostrando la capacidad del director de Requiem for a Dream para contar historias intimistas con muy pocos personajes, pero que utiliza todos y cada uno de los recursos a su disposición para transmitir las emociones de sus atormentados personajes. La influencia del cine impresionista se deja ver claramente en películas como Pi, The Wrestler o Black Swan, en las que es más importante cómo ven y sienten las cosas sus protagonistas, que cómo les ven a ellos los demás personajes. Quizás por eso Aronofsky ha hecho un uso tan peculiar de los sonidos que acompañan a esa multitud de planos detalle que pueblan su filmografía y que, si consiguen que muchas veces se nos pongan los pelos de punta cuando disfrutamos de cualquiera de sus películas, permítanme decirles que este cineasta aficionado consigue su mejor pieza con estos sonidos de Aronofsky.

Sinceramente, me he llevado una gran sorpresa al conocer esta noticia, porque la verdad es que no sabía que en Hollywood quisieran realizar una adaptación del genial, magistral, impresionante (todos los calificativos son pocos) juego Shadow of the Colossus. Trasteando un poco por la red me doy cuenta de que no es, ni mucho menos, un proyecto reciente ya que los primeros rumores surgieron hace ya más de tres años, por lo que se han tomado su tiempo para sacarlo adelante.

Pocos más datos se han conocido desde entonces, por lo que todo apuntaba a que había sido una locura temporal y todos los fans respiraron tranquilos, pero nada más lejos de la realidad. El proyecto está vivito y coleando, y de hecho ya se ha confirmado al director que se hará cargo de la adaptación: Josh Trank. Con un sólo largometraje en su haber, la reciente Chronicle, este joven director californiano ya se ha hecho el nombre suficiente en la industria como para que le encarguen este titánico proyecto. Al menos desde Sony Pictures creen que tiene el potencial para hacer una buena adaptación.

Sin embargo, los fans no opinan lo mismos, y ya se echaban las manos a la cabeza cuando aparecieron las primeras filtraciones sobre el proyecto. A priori, no tiene por qué ser una mala adaptación porque el material es grandioso, en todos los sentidos, y el propio juego ya destilaba un aire y unas características muy cinematográficas, pero todos sabemos cómo trabajan en Hollywood cuando se trata de adaptaciones tanto de la literatura, videojuegos o cualquier otro ámbito artístico. Desde luego van a tener que contar con un gran presupuesto para poder realizar una adaptación que esté a la altura de una de las vacas sagradas de PlayStation 2.

Sobre la producción, lo único que ha trascendido es que el guión que escribió Justin Marks hace tres años se ha descartado completamente, y Trank junto con otros guionistas se pondrán a trabajar en uno completamente nuevo. Sobre posibles fechas de estreno, no se sabe nada a ciencia cierta pero seguro que no será pronto. Apenas está echando a andar de nuevo el proyecto, y tendrá una producción larga. Además de esto, hay que tener en cuenta que no comenzará inmediatamente puesto que Trank ya tiene en cartera otros tantos proyectos entre los que se encuentran el spin-off sobre Venom, un reboot de The Fantastic Four y la adaptación de la novela gráfica The Red Star. Aún queda por saber cómo encajará a Shadow of the Colossus en todo eso.

Filmar el dolor siempre ha sido difícil. ¿Dónde reflejarlo, en los personajes o en la composición del plano? Eso es lo que se ha planteado Jaime Rosales en su última película, Sueño y silencio, presentada esta mañana en la Quincena de realizadores de Cannes, un día después de la presentación de las obras de Andrew Dominik y Ken Loach. Partiendo de un argumento arquetípico, un matrimonio burgués que pierde a su hija en un accidente de coche, Rosales ha creado una sutil obra sobre la necesidad de pasar el duelo, que casi es el despertar a la lucidez.

De hecho, el duelo permite una progresión en la relación de los personajes con el entorno, que en el film se muestra a través de una degradación de la geometría en favor de líneas orgánicas y onduladas. Al comienzo, la familia parece apresada por la rutina burguesa, de modo que los planos están cerrados por marcos de puerta u objetos que oprimen a los personajes, y dominan las líneas rectas y los planos interiores. El hogar burgués, que se desploma por los personajes. Tras la superación del duelo, los personajes se sumergen en los parques, en la calle, e incluso en el mar, en un bello plano silencioso en el que caminan sobre las aguas, superando el tsunami anterior. Domina la ondulación de las olas del mar, lo árboles azotados por el viento y celebrando la vivencia de la presencia de la hija. El dolor estalla en curvas.

El accidente de coche se elude totalmente, porque le interesan los efectos del dolor, no la causa. De ahí la desorientación del espectador cuando asiste al plano más largo y formidable del film: el entierro de la niña, en el que se muestra el proceso de cierre de la tumba completo. El trabajo mecánico, con el ruido del motor del coche que trae la tumba, domina sobre la emoción, deshumanizando totalmente el momento. Y es que aquí el dolor es tal, que la cámara debe alejarse, y no se atreve a irrumpir en la intimidad. Y por encima, un avión, pura mecánica, que interrumpe el sepulcral silencio del cementerio.

En Sueño y Silencio, Rosales logra consolidar su sistema formal. En su filmografía se notaba un anhelo de experimentación, en busca de una forma en la que encontrarse cómodo, tal y como vemos en las conversaciones mostradas en un mismo plano dividido en La soledad (2005), con un rostro de frente y otro rostro de perfil. Pero en Sueño y Silencio, al fin lleva su elección formal hasta sus últimas consecuencias, mostrando una clara herencia del cine de Antonioni.

Toda la película se engarza a través de planos secuencias, y normalmente fijos, y con una gran precisión en su elección, normalmente frontales a los actores y mostrando un gran respeto por sus emociones, y que pueden mostrar a través de sus gestos gracias a la gran duración de cada plano.

Un blanco y negro elegantísimo domina toda la cinta, otorgando un gran intimismo a la obra. Solamente se rompe esta escala de grises en dos momentos: en el plano final, donde asistimos al proceso creativo de Miquel Barceló (mientras dibuja crucifixiones, dando cuenta del duelo superado por la familia), y en un plano dentro del coche, aludiendo así al accidente de coche eludido en la filmación. En la conversación con el público al final del film, Rosales ha comentado que la elección del único plano coloreado se debe a la intuición, a una necesidad de mostrar una esperanza y una trascendencia dentro del dolor en el que transitan los personajes.

En esta conversación, ha desvelado su proceso creativo: él desdobla la puesta en escena en dos momentos. Por un lado, la distribución de los actores en el decorado, de la que se encarga el propio Rosales; por otro lado, la elección del encuadre, que delega al operador de cámara. De ahí que encuadre y personaje no coincidan, y haya fragmentos de cuerpos deslavazados, pues hay una improvisación en el seno del trabajo que generan aire dentro del cuidado formal del film. Además, la irrupción de cuerpos cortados por el encuadre muestra que la vida transita más allá de los límites de la pantalla, que la vida está ahí y después llegó el encuadre.

Una vida que se dispersa y proyecta por todo cuando la rigidez de los encuadres se desploma. Y esto ocurre al final, cuando una cámara volátil se pasea, junto a paseantes espontáneos que miran a cámara (no parecen ser extras) por el parque Buttes Chaumont, de París, y todos los matrimonios con hijos se dan a la vida cotidiana. Por allí pasea una respetuosa cámara de Jaime Rosales que, en dos planos magistrales, asciende hasta la cima para luego descender y filmar el bienestar que provoca la definitiva superación del duelo. Fundido en negro, y el color de la obra de Miquel Barceló zanja todo el dolor. Un dolor transitado por el silencio, que después, en su superación, deviene en ensoñación.

Fotos: Fotogramas

Tenía que ocurrir. En un momento u otro, algún desgraciado productor de Hollywood se decidiría a adaptar mi novela favorita: A Confederancy of Dunces. Titulada en español La conjura de los necios, la novela póstuma de John Kennedy Toole, ganaba el premio Pulitzer en 1981, después de que su autor se suicidara en 1969, a los 31 años de edad, sin conseguir que su magnífica novela fuera publicada. Sólo el tesón de su madre, Thelma Toole, permitió que once años después, las desventuras de Ignatius J. Reilly vieran la luz para convertirse inmediatamente en toda una referencia cultural contemporánea. Una obra que comenzaba con una cita de Jonathan Swift:

Cuando en el mundo aparece un verdadero genio, puede identificarse por este signo: todos los necios se conjuran contra él.

No es que no quiera que se realice una adaptación de la novela, sinceramente me da lo mismo porque la novela siempre seguirá siendo la misma y mi visión particular, al igual que la de cada uno de los demás lectores de la obra, seguirá siendo incorrupta. Pero es que en este caso, es tan fácil pasarse y convertir un texto tan divertido e inteligente como este en en un producto burdo y chabacano, tan lejano de la trágica visión de la vida que asola a este tan entrañable como desagradable personaje. Hay que recordar que siempre se ha especulado con la posibilidad de que detrás del personaje se refugiara la propia filosofía vital del propio John Kennedy Toole, que al igual que se Ignatius encontraba la consolación en la filosofía de Boecio, lo hacía el autor en su alter ego literario.

No es esta la primera vez que surge un proyecto de estas características. Poco después de la publicación de la novela, en 1982, Harold Ramis tuvo la brillante idea de hacer una adaptación con John Belushi de protagonista, que se vio truncada por el fallecimiento repentino del actor a causa de una sobredosis. Nombres tan inapropiados como los de John Candy, Chris Farley o Will Ferrell fueron candidatos en algún que otro momento y Chris Elliott fue incluso protagonista de una serie de televisión, Get a Life, que no ocultaba su inspiración en el orondo personaje. El simpático Zach Galifianakis, muy popular por su participación en filmes recientes como The Hangover y su secuela o Due Date, viene a sumarse a esta lista en un proyecto en fase de negociación.

Si en un momento mi primera elección hubiera sido para un actor dramático pero con claras dotes para la comedia, como es el caso de Jonah Hill, debo decir que Zach Galifianakis me parece que puede conseguir una interpretación bastante digna y apropiada del personaje. Pero no puedo evitar que salten disparadas todas mis alarmas cuando descubro los demás nombres asociados al proyecto. No tanto por el que sería su guionista, Phil Johnston, responsable de Cedar Rapids y el guión de Nebraska -próximo proyecto cinematográfico de Alexander Payne después de The Descendants-, sino porque el director asociado al proyecto, James Bobin, que si anteriormente ha desarrollado su carrera cinematográfica en la televisión, estrenaba este último año su ópera prima cinematográfica: The Muppets.

Nada en contra de los teleñecos. Me encantan. Pero me da a mi que no. Presiento que aunque el proyecto parte de una novela ganadora del Pulitzer, no vamos a tener una película con opción a Oscar, Concha de Plata o Palma de Oro. Va a ser que no. Tendré que seguir emulando a Ignatius buscando signos de mal gusto, pero en otras películas, porque a no ser que finalmente me disuadan con alguna declaración de intenciones del director o con algún tráiler realmente interesante, un servidor no va ni a pasar por delante del cine en que proyecten la pelíucla. Ni para fastidiar la proyección de los demás espectadores al igual que Ignatius iba al cine a volcar toda sus iras contra Debbie Reynolds.

Las vueltas que da la vida, y el mundo del cine más aún. Cuando todos creíamos que la adaptación de Lobo parecía estar más cerca de la cancelación definitiva que de la posibilidad de que alguna vez llegara a la pantalla, hace apenas un mes que nos encontramos con la noticia de que ya tenía director. Brad Peyton ha sido finalmente el elegido, y esto supone que la producción sigue en marcha de manera imparable, aprovechando el tirón que están viviendo ahora las adaptaciones de cómics en Hollywood.

A partir de ahí, lo importante era encontrar un actor protagonista que estuviese a la altura de un personaje tan peculiar, lo que será clave para comprobar si merecerá la pena ver la película o no. El primer nombre que sonó fue el de Jeffrey Dean Morgan, al que ya pudimos ver en la adaptación de la novela gráfica Watchmen, pero no se han vuelto a tener datos. Hoy el último nombre que ha sonado para dar vida al sanguinario Lobo es Dwayne “The Rock” Johnson.

Lo más curioso es cómo ha surgido la noticia. Al parecer, la semana pasada un usuario de Twitter propuso que Johnson sería el candidato ideal para protagonizar la película. Este hecho no habría ido a más si no fuese por que el propio actor le contestó con un escueto “eso sería divertido”. a partir de ahí las especulaciones y los rumores no han dejado de circular por la red hasta tal punto que algunos hablan de que el actor ha declarado en círculos privados que dará vida a Lobo. Por supuesto, esto no son más que rumores y aún no hay nada oficialmente confirmado, pero aún hay otro punto que podría llevar a Johnson a protagonizar la cinta.

Se trata de Brad Peyton. Recordemos que el realizador ya tuvo al actor bajo sus órdenes en la reciente (y muy rentable) Journey 2: The Mysterious Island, por lo que podría interceder y hacer un poco de presión para que la Warner elija definitivamente a Johnson para protagonizarla. Personalmente, me parece la mejor elección posible puesto que para interpretar al personaje hay que cumplir unas condiciones bastante peculiares. Aparte del físico, evidentemente, hay que tener implícito ese humor negro del que hace gala el famoso mercenario en todos sus cómics, por lo que todo ello apunta directamente a Johnson como el elegido. Esperemos que pronto nos saquen de dudas.

En 1997 Rupert Everett se hizo una cara conocida a nivel mundial gracias a su papel de George Downes en My Best Friend’s Wedding (La boda de mi mejor amigo). Su papel era el del típico amigo gay de la protagonistas que le servía tanto de paño de lágrimas como de caballero de brillante armadura. ¿Quién no recuerda este grandioso momento?

Depués llegarían An Ideal Husband, The Next Best Thing y Shrek donde cedía su voz al príncipe Encantador. Everett no ha parado de trabajar desde que debutó a principios de la década de los ochenta. Hoy por hoy, a sus 52 años, ha anunciado, en el Festival de Cannes, que va a dirigir The Happy Prince, una biografía sobre la agitada vida de Oscar Wilde. Everett explicó que quería centrarse en los últimos años de vida del escritor cuando tras salir de prisión se exilia en Francia:

Es una etapa que hasta ahora no figura en otra biografía […] Era una hombre débil, un hombre terrible, estaba loco y tenía una forma fascinante de ver las cosas.

El británico no solo se encargará de la dirección también se pondrá delante de las cámaras para interpretar al personaje principal de The Happy Prince, Oscar Wilde; le acompañará en esta aventura Colin Firth quien dará vida a Reginald Turner, el mejor amigo y confidente del escritor irlandés.

El rodaje de la película comenzará el próximo verano y parece que Emily Watson, Tom Wilkinson y Edward Fox se unirán al reparto de esta historia. Suena prometedor.

Everett está muy ligado a Oscar Wilde desde hace años, ha trabajado en dos películas que adaptaban obras de Wilde: The Importance of Being Earnest y An Ideal Husband; y ha contribuido a la restauración de la tumba del famoso autor.

Ken Loach sigue añadiendo más pinceladas a ese gran fresco de las clases bajas inglesas que lleva realizando desde el comienzo de su filmografía. The Angel´s Share, su última obra presentada hoy en Cannes, continúa con la línea de realismo crítico que teje toda su carrera, aunque en este caso centra su interés en la economía sumergida. Y como Lawless, de John Hillcoat, parte de la apertura de una destilería ilegal por parte de un joven escocés, presionado por el paro y la falta de dinero. Y es que la economía sumergida parece ser una de las pocas salidas para evitar la crisis económica.

El guión de la película ha sido escrito por su colaborador habitual, Paul Laverty, que lleva junto a Loach desde Carla´s Song (1995). En la rueda de prensa, el guionista ha dado ideas acerca de la difícil situación de Escocia:

La idea era mostrar que a pesar del desempleo, a pesar de la crisis, los jóvenes se proyectan hacia el futuro y tienen el deseo de hacer algo con sus vidas.

Por su parte, el director Ken Loach ha hablado sobre la censura en la película:

Sólo pudimos usar algunas palabrotas. En realidad, sólo pudimos conservar las que no eran agresivas. Tuvimos que cubrir las otras. El problema es que la clase media británica está obsesionada con las palabrotas.

Ken Loach es una figura mitica del cine británico, siempre infiltrándose en los problemas cotidianos que causa el capitalismo y sus crisis en la clase obrera. Paradigma del realismo social, entre sus obra de denuncia destaca Raining Stones (Lloviendo piedras). Tambien ha realizado obras recuperando la memoria histórica, como Tierra y libertad, ambientada en la guerra civil espagnola y adoptando un punto de vista trotskista del conflicto (denuncia la purga comunista del partido trostskista POUM), y The wind that Shakes the Barley (El viento que agita la cebada), Palma de Oro en 2006.

Y llegados al ecuador del festival, considero que es necesario realizar un breve repaso de las películas presentadas hasta ahora en la Sección Oficial. Para ello, transcribo las notas medias de todas las películas, resultado de las votaciones de los críticos internacionales más prestigiosos y que se publica en la revista Screen. Esta revista se reparte gratuitamente cada mañana en Cannes, y el público siempre pasa rápidamente a la última página, donde están publicadas las votaciones. Son las siguientes:

Moonrise Kingdom: 2,6
Rust & Bone: 2,9
After the battle: 1,5
Reality: 1,9
Paradise:love: 1,5
Lawless: 1,7
Beyond the hills: 3,3
Love: 3,3
The hunt: 2,9
Vous n´avez encoré rien vu: 2,6
Like someone in love: 2,4
In another country: 2

Fotoz: Pagina Oficial de Cannes

La narración se basa en una novela de George V. Higgin, y en la rueda de prensa Dominik ha hablado de la elección de la obra:

Me parece que los personajes de la novela de George V. Higgin, Cogan’s Trade, son formidables. Se trata de un libro que describe la criminalidad. Pero cuando comencé a adaptarlo, me di cuenta que también explicaba la historia de una crisis económica, la del capitalismo. Es una historia eterna.

Andrew Dominik trata de mostrar que la crisis también ha hecho estragos en el lado oscuro del capitalismo, en la economía sumergida protegida por la mafia. Y para ello, recurre a un estilo cartoon y exagera la violencia y la intriga para lograr retratar la ridiculez que engendra esta decadencia. Y es que el mismo director afirma que ”el cine no es un medio para contar historias, es un medio para superar traumatismos”. Con esto anuncia una película llena de acción y violencia, de la que habló en la rueda de prensa:

Me gusta la violencia en las películas. ¿Cómo mostrar los dramas sino es con violencia? Los cuentos de Grimm son violentos pero difunden un mensaje a los niños. Es un poco lo que hace Killing Them Softly. En la película, los personajes saben qué matar puede entrañar un sentimiento de culpa. Así que intentan que la violencia sea indolora. Desean que sea lo menos cruel posible para sus víctimas”.

También habló sobre los personajes y su único afán monetario, que llega desbordarlos:

Son personajes típicos de las películas criminales, pero tienen un lado cómico. El personaje de Brad Pitt piensa que el mundo en el que vivimos es producto de la selección natural.

Y Brad Pitt también habló sobre el personaje que encarna:

Jackie Cogan intenta asesinar con precisión, para que no sea demasiado doloroso para su víctima, que debe morir pase lo que pase. Este último punto tiene que ver con el business, que no tiene por qué tener piedad.

Andrew Dominik se hico célebre con su gran western El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, una película de casi 3 horas de duración con un tono melancólico y poético muy diferente de la violencia que impregna Killing them softly. Recoge la historia del bandido Jesse James, un aventurero que es incapaz de adaptarse a una sociedad que ya empezaba a asentar los límites de la propiedad privada.

Fotos: Pagina Oficial del Festival de Cannes

Proyectos que completan sus repartos, remakes y adaptaciones de best-sellers que perfilan su carácter con la elección de sus protagonistas y títulos que seguro darán que hablar en los próximos meses como The Physician, The Magnificent Seven, Twelve Years a Slave, The Disapearance of Eleanor Rigby: Him y The Disapearance of Eleanor Rigby: Her. Si ya habíamos leído sobre algunos de estos proyectos, que completan sus repartos con James McAvoy y Paul Dano, aportamos algunos datos sobre otros nuevos proyectos que llegan asociados a los nombres de Tom Cruise y Ben Kingsley.

James McAvoy será esposo en prueba de amor

Joel Edgerton ha sido reemplazado por James McAvoy, para vivir una historia de amor con Jessica Chastain en las dos películas que dirigirá Ned Benson, que también es autor del guión. Una historia que explora la manera en la que una pareja neoyorquina se enfrenta a una experiencia traumática y que veremos por partida doble: desde el punto de vista de él, como desde el de ella. Si antes era The Disapearance of Elanor Rigby: His, ahora será The Disapearance of Eleanor Rigby: Him, mientras que se mantiene el título de The Disapearance of Eleanor Rigby: Her.

Un ambicioso proyecto que sus productores no quieren presentar en un programa doble, sino como dos películas completamente independientes, pero que se puedan complementar al dar dos puntos de vista diferentes de un mismo conflicto. Una apuesta que tiene un gran inconveniente, que si la primera que se estrene no cumple las expectativas, la segunda lo va a tener mucho más difícil, aunque no cabe duda de que se rodarán simultáneamente. Si por un lado resulta muy arriesgado confiar en un debutante como Ned Benson, está claro que contar con un actor y una actriz como James McAvoy y, sobre todo, Jessica Chastain hacen de este un proyecto muy interesante al que un servidor seguirá la pista muy de cerca. ¿Estarán haciendo alusión con el nombre de la persona desaparecida a la popular canción de The Beatles?

Paul Dano se viste de amo tirano con esclavo secuestrado

La carrera de Paul Dano avanza con lentitud, pero con paso muy firme. Y en este nuevo peldaño estará al lado de actores como Michael Fassbender y Brad Pitt en Twelve Years a Salve. Se trata de la nueva película de Steve McQueen, después de Shame, adaptación de una novela autobiográfica de Solomon Northup sobre un hombre de color libre, casado y educado en Nueva York a quien los mismos que le ofrecen un trabajo como violinista en un circo, le secuestran y obligan a vivir como esclavo. Después de verle en filmes como Children of Men o Redbelt, Chiwetel Ejifor interpretará al protagonista, siendo Paul Dano uno de los que tomen ventaja de su condición de amo. El que fuera protagonista de There will Be Blood y Little Miss Sunshine no sólo será uno de los integrantes del reparto, sino que también cumple funciones de productor ejecutivo.

Ben Kingsley estudia para ser doctor de doctores

Seguro que muchas madres estarán encantadas con que se hayan decidido a llevar a la gran pantalla The Physician, el primero de los best-sellers escritos por Noah Gordon, titulado en España El médico. A pesar de tener un trayectoria impecable no creo que a muchas de esas madres les vaya a estimular que uno de los actores elegidos para protagonizar el proyecto sea Ben Kingsley, aunque cuando les recordemos que se trata de aquel actor calvo que se llevó un Oscar por interpretar a Gandhi ya se harán más a la idea de que podrá ser una película a la altura de sus expectativas. Y es que estamos hablando de un proyecto muy ambicioso, sobre todo si tenemos en cuenta que no sale de Hollywood, sino de Europa, y en el que también están involucrados nombres como Olivier Martinez y Stellan Skarsgard.

El argumento gira en torno a la búsqueda de la verdad científica en el siglo XI, una época dominada por la religión y la superstición, lo que lleva a un joven huérfano, Rob Cole, hasta Persia, donde se encuentra con Ibn Sin, al que conocen como Avicena, el doctor de los doctores, que estará interpretado por Sir Ben Kingsley, que ya fuera persa y mago, pero no médico, en Prince of Persia. Si por una lado el cineasta al frente del proyecto es un desconocido como Philipp Stöltz, que parece estar reviviendo la tradición romántica alemana en toda regla a través de filmes como Nordwand o Goethe!, probablemente muchos habrán visto sus trabajos como videocreador de piezas tan interesantes como Du Hast para Ramsstein y The World is Not Enough para Garbage. En junio comienza el rodaje que tendrá lugar en Alemania y Marruecos, para ver la luz a finales del año que viene. No creo que me ponga a leer e libro, ya me dirá mi madre si han sido fieles o no.

Tom Cruise: ¿un vaquero japonés?

Aunque Tom Cruise nunca había hecho una película del oeste, sí que se había acercado a la sensibilidad japonesa, y particularmente al mundo samurai en The Last Samurai, lo que podría haber influido para que Metro-Goldwyng-Mayer le haya escogido para protagonizar un nuevo remake que si casi es el de Shichinin no samaria (Los siete samuráis), la magnífica película dirigida por Akira Kurosawa en 1954, se trata en realidad de un nueva versión de The Magnificent Seven, la versión estadounidense en clave western que John Sturges dirigiera en 1960 de la película nipona.

Pareciera que si una vez tuvieran más estrellas que el firmamento, en MGM no encontraran ya ningún guionista cuando tiran la piedra, pues este remake viene a sumarse a la larga (y aburrida) lista de los que están poniendo en marcha que incluye a RoboCop, Carrie, Poltergeist, War Games, Death Wish o Valley Girl. Lo cierto es que en este caso más que revivir un éxito de antaño, fuera un intento de reunir un reparto espectacular, en la línea de The Expendables, pues tenemos recordar que la película original estaba protagonizada por nombres como Yul Brynner, Horst Bucholz, Eli Wallach, James Coburn, Charles Bronson, Steve McQueen o Robert Vaughn, lo que nos lleva a preguntarnos ¿qué actores completarán el reparto de este nuevo proyecto?

Esta sí que es la definitiva. Después de lo mucho que han peligrado los próximos proyectos de Paul Thomas Anderson, por fin podemos salir de dudas y afirmar que el director estrenará este año su esperada próxima película. Recordemos que no se ponía tras las cámaras desde que hace ya cinco años realizara la magistral There Will Be Blood. Todo este tiempo se lo ha pasado buscando financiación para los guiones que tenían entre manos y una vez resuelto, se ha puesto manos a la obra para que las ideas que tenía impresas en papel se pudiera en ver en la gran pantalla.

Así que su próxima cinta llevará por título The Master. Estará ambientada en los años 50, durante la creación de una secta religiosa que muchos han querido comparar con la historia de la Iglesia de la Cienciología, aunque sobre esto tendremos que esperar a verla. Los primeros pasos de esta secta serán el tema central de la película, cómo se desarrolla y como consigue ganar adeptos hasta hacerse más y más poderosa.

Por si el director y la historia fuesen poco atrayentes, también contará con un reparto de auténtico lujo entre los que nos encontramos a Phillip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix. El primero interpretará al líder de la secta, mientras que Phoenix está confirmado para dar vida a un borracho que acaba formando parte de esa “nueva fe” y se convertirá en la mano derecha del líder. En el primer avance que ha aparecido sobre la película, porque tampoco se puede hablar de tráiler al uso, nos queda muy claro cuál será el papel de Phoenix, que supondrá su regreso al cine después del controvertido pseudo-documental I’m Still Here:

La música, los primeros planos, el montaje cortante y demás son puro Paul Thomas Anderson. Ya nos ha demostrado el director que tiene un estilo muy personal, que ha ido perfeccionando a lo largo de su carrera con grandes películas, y en este clip todo ello se pone de manifiesto. Además, la interpretación de Phoenix promete ser extraordinaria, algo que siempre consigue extraer el director de sus actores, y la sana competencia con Phillip Seymour Hoffman será más interesante aún. En definitiva, se trata de un título más que atrayente, por el que afortunadamente no tendremos que esperar demasiado: su estreno está fijado para el próximo 12 de octubre en Estados Unidos, aunque en teoría no habrá problemas para que llegue a otros países.

No, de Pablo Larraín

El sábado fue presentada en la Quincena de realizadores No, del chileno Pablo Larraín, en la que participa el conocido actor mexicano Gael García Bernal. La película aborda el referéndum celebrado para iniciar la transición entre la dictadura de Augusto Pinochet y la democracia en 1989 en Chile, y de ahí el contundente No del título, el No lanzado por el pueblo contra la continuación de la dictadura. El No que obtuvo el 55 % de los votos de la población.

La película, basada en una obra del escritor chileno Antonio Skármeta, narra la preparación de la campaña por unos jóvenes opositores al régimen, encabezados por el publicista René Saavedra, encarnado por Gael. Para su filmación, Larraín utilizó cámaras de la época, generando así una confusión entre las imágenes de archivo y las rodadas. Ha sido acogida con grandes aplausos por parte de la crítica del festival. Pablo Larraín es un cineasta comprometido con la historia de su país, y en su filmografía ha abordado diferentes etapas de la dictadura de Pinochet, como en su último trabajo, Post-morten (2010), sobre los días previos al golpe de Estado de 1973.

Elefante Blanco, de Pablo Trapero

El mismo compromiso encontramos en la nueva obra del argentino Pablo Trapero, Elefante Blanco, presentada en la sección Un certain Regard el mismo día que las obras de Kiarostami, Resnais y Hong Sang-soo. El film cuenta con los clásicos de su cine: Ricardo Darín, la estrella del cine argentino, y su mujer Martina Gusman, que ya participó en su anterior película presentada en el festival en 2010, Carancho. Pero también cuenta con uno de los actores fetiches de los hermanos Dardenne, Jérémie Renier, conocido por su aparición en obras como La Promesse (La Promessa) o L´enfant (El niño), Palma de Oro 2005. Además, Trapero presenta un episodio del film colectivo 7 días en la Habana, un fresco de la ciudad cubana realizado por varios realizadores como Benicio del Toro o Julio Medem.

En Elefante Blanco, dos sacerdotes prestan servicios a un poblado de chabolas situado en los alrededores de Buenos Aires, pero pronto comienzan a dudar sobre la efectividad de su trabajo en cuanto a resultados producidos en el deprimido entorno. El argumento plantea varias formas de afrontar el compromiso social: a través de la Iglesia, cuestionado por Géronimo (Jérémie Renier), directamente, o a través de la política, defendido por Julián (Ricardo Darín). Y entonces aparecerá una abogada atea que hará tambalear todos los principios que guiaban la vida de ambos sacerdotes.

Trapero es un cineasta de la emoción, busca captar el reflejo de los hechos externos en la vida interior de los personajes, como ocurre en Carancho o Leonera. Lo repite constantemente en la rueda de prensa de presentación de su film:

Me gustan las películas que cambian mi punto de vista, que me emocionan, por los sentimientos que provocan o por su temática. En todos los casos, valoro la capacidad de una película para emocionarme (…). Espero que la película Elefante blanco sea capaz de emocionar, que los espectadores se sientan implicados, los espectadores de muchos países, los críticos de cine y los curiosos.

3, de Pablo Stoll

De tono más psicológico, el uruguayo Pablo Stoll ha presentado película en la Quincena de realizadores. Contrariamente al número de obras dirigidas (éste es su cuarto proyecto), el film  se llama 3, pues tres son las historias que se cruzan en el film. Tres personajes, encarnados por Sara Bessio, Humberto de Vargas y Anaclara Ferreyra Palfy, que son tres naufragios familiares, tratan de rehacer su vida mediante el establecimiento de nuevos lazos de familia, de los que habían renegado. Pablo contó a la agencia EFE el origen del proyecto: *”La idea original es que mis padres se divorciaron cuando tenía ocho años y viví toda mi vida con ellos separados y la idea sería pensar qué pasaría si algún día mi padre decide volver a mi casa”.

Pablo Stoll ha recordado que durante el rodaje del proyecto murió el que fue su guionista y colaborador en sus tres películas anteriores, Juan Pablo Rebella. Entre su haber se encuentran 25 Watts (2001), sobre la vida ociosa de varios personajes y rodada en blanco y negro y con bajo presupuesto, siguiendo las influencias de Richard Linklater y Jim Jarmusch; Whisky (2004) e Hiroshima (2009), basada en un relato de Mario Levrero.

Fotos: Página Oficial de la Quincena de realizadores

España cuenta con El Cid, Francia con La Canción de Roldán, Noruega con Las Sagas, etc. Pero Estados Unidos carece del verbo con el que otros países fundan su patria, debido, en parte, a su tardía y artificial fundación. Para justificar su comunidad, debieron inventar relatos fundatorios, pero ya no recurrieron a la literatura, sino al cine, para generar sus mitos. De ahí la existencia de géneros cinematográficos: condensan en su campo semántico todos los elementos que justifican la existencia de EEUU. Y entre ellos destacan dos: el western, el relato de la conquista, lo más cercano a la Ilíada; y el género de gangsters, el relato del asentamiento, más que la Odisea, quizá lo que ocurriría tras el regreso de Odiseo a Ítaca.

Ambos géneros no suelen darse de forma simultánea, pues el western se genera en épocas de optimismo y el cine de gangsters en épocas de depresión. Quizá ése sea el motivo de que, después de la revitalización del western en los noventa y años 2000 (recordemos Sin Perdón, de Clint Eastwood o Valor de Ley, de los hermanos Coen), vuelva a revitalizarse ahora, en tiempos de crisis, el género gangsters. De ahí la presencia de Andrew Dominik, un de gángsters contemporáneo, y de Lawless, de John Hillcoat, presentada el mismo día que la obra del rumano Mungiu.

Lawless juega conscientemente con los mitos del asentamiento de EEUU, en concreto el relato del nacimiento de la mafia debido a la prohibición de venta de alcohol en los años veinte, a través de la fundación de una destilería ilegal por los tres hermanos Bondurant. Para ello, parte de unos personajes arquetípicos que carecen de toda profundidad psicológica, porque lo que le interesa al director es recoger las figuras que encarnan el mito: de ahí los hermanos rudos (Shia LaBeouf, Tom Hardy), la camarera con aires de femme fatale (Jessica Chastain), la joven ingenua (Mia Wasikowska). Y su objetivo es deconstruir ese mito, haciendo cada vez menos heroicos a unos personajes que se querían protagonistas de un relato fundador.

No obstante, el problema del film es que no llega a generar una mitificación de los espacios. En las primeras secuencias recorre todos los espacios que configuran la vida de EEUU en los años veinte: la Iglesia baptista, la taberna, la destilería de whisky. Pero la rápida sucesión de planos impide una auscultación del espacio para generar un mito que destruir, todo se disuelve en el fragmentarismo.

Los personajes sí que inician un camino de evolución, de modo que su esquematismo se va resquebrajando, pero aún así, no ganan en suficiente complejidad psicológica como para desmontar el mito. Por ejemplo, de los tres hermanos, el mediano carece de volumen. Y la mafia contraria sigue con los clichés de maldad, todo está observado desde el punto de vista reduccionista de la familia heroica. Es más interesante la evolución del hermano mayor y del menor: el rudo hermano mayor (Tom Hardy) termina refugiándose en el hogar, y el menor (Shia Labeouf) adquiere el anterior espíritu aventurero de su hermano mayor. Aún así, la escasa duración de los planos apenas dejan respirar a los personajes para su desarrollo.

El film termina destruyendo el mito en un epílogo que asusta por la exaltación de los valores más conservadores del país: el hogar, la familia unida, etc. Pero es un epílogo que sirve como contrapunto al heroísmo anterior: ahora los hermanos son simplemente dueños de una granja, una clase media con un pasado mítico, como el del propio país, que ya no recuerda a sus antiguos héroes y recurre a antihéroes. Es una película sobre la incapacidad actual del país para generar nuevos mitos, pues una vez conocido todo el espacio, ya sólo queda la inercia de los relatos fundatorios, representados sin fin en los géneros cinematográficos.

Lawless desmonta lo que no pudo montar en su comienzo, de modo que el film se sostiene por el conocimiento del espectador de los elementos del cine de gánsters. Aún así, es un film totalmente disfrutable, entretenido, y con una ambientación muy lograda, pues se respira la época en cada vestuario, en cada decorado, incluso en el tono mortecino de los planos. Y Jessica Chastain le da el toque de color, que aparece en una memorable escena de desnudo, quizá una de las escenas más bellas del film. No es justificable su presencia en Cannes, que quizá se deba a la necesidad de la presencia de estrellas en el festival, como Jessica Chastain. En todo caso, el público disfrutará del metraje, y es recomendable si eres fiel espectador al cine de gángsters.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

En Cannes se concentran las tres edades del hombre, pues encontramos desde los más precoces, como Xavier Dolan, que con 23 años ya tiene varias películas en su haber, hasta los más veteranos, creadores de una filmografía que ha influenciado la marcha de la historia del cine. Es el caso de Alain Resnais, un cineasta clave de la Rive Gauche, un movimiento paralelo a la Nouvelle Vague francesa de los años sesenta, que a sus 89 años ha presentado un nuevo film en Cannes, el mismo día que Hong Sang-soo o Kiarostami.

Se trata de Vous n´avez encore rien vu (Todavía no habéis visto nada), que en su título esconde toda una declaración de intenciones sobre el vitalismo que todavía destila este reputado director. En la rueda de prensa, el director explicó la génesis del título:

Se deslizó solo en la sala de montaje, primero lo dijimos como una broma y se convirtió en un proverbio entre el responsable del montaje, Hervé de Luze, y yo. Y luego fue escrito en las cajas, el laboratorio nos envió las etiquetas y lo adoptamos. Pero no teníamos ninguna intención.

Vous n´avez encore rien vu trata de analizar la interrelación entre cine y teatro. Un director de escena convoca, tras su muerte y a través de un testamento, a una serie de actores para poner en escena la obra Eurídice, de Kean Anouilh. La película de Resnais se convierte en una declaración de amor al oficio del teatro, y para ello incluye en su reparto a algunos de los intérpretes franceses más explosivos, como Michel Piccoli, Mathieu Amalric y Lambert Wilson. Anny Dupperey, una de las actrices, comenta el trabajo de rodaje:

Estábamos al servicio de Jean Anouilh, del teatro, de la belleza. Aunque me esperaba a una gran dosis de virtuosismo cuando vi la película, no pensé que fuese a emocionarme tanto. Todo el virtuosismo estaba al servicio de la emoción. Ha sido un trabajo maravilloso.

Resnais es el cineasta por excelencia de la memoria. Casi toda su obra cinematográfica versa sobre la necesidad de conservación del recuerdo y su influencia directa en el presente. Ha abordado la memoria histórica en dos obras clave: en el documental Nuit et Brouillard (Noche y Niebla), uno de las primeras obras audiovisuales sobre el holocausto; y en Hiroshima mon amour, un film con guión de Marguerite Duras y que aborda las huellas del holocausto en dos seres humanos que buscan la salvación a través del amor.

Pero quizá su obra culmen, y una de las cimas del surrealismo en el cine, sea L´année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad), donde el señor X trata de convencer a la señora A para que abandone a su marido M, pero ella no recuerda la promesa realizada el año pasado en en Marienbad. Toda la obra transcurre en un hotel barroco y trata de construir unas relaciones temporales y espaciales propias del sueño. Aquí el recuerdo linda con el onirismo, pues el pasado se convierte en algo tal lejano e irreal como una visión en la duermevela.

Con más de 60 años de carrera cinematográfica, su última etapa tampoco carece de interés, incluyendo el musical de canción francesa On Connait la Chanson, o Les Herbes Folles, estrenada en España hace unos meses. Pero Vous n´avez encore rien vu no supone el final, como afirma en la rueda de prensa:

No pienso en términos de mi carrera. Soy un improvisador. Esta película no se parece a ninguna. Si hubiese pensado en la película como en un testamento, no habría tenido ni la audacia ni la energía para hacerla.

Fotos: Página Oficial de Cannes

Abbas Kiarostami prosigue con su viaje por espacios y contextos de la incomunicación, tras una filmografía dedicada a radiografiar la situación de su país natal, Irán. En su última película, Certified Copy (Copia Certificada) visitábamos la Toscana a través de dos turistas de diferentes nacionalidades. La ambigüedad tiñe todo el metraje, pues no logramos averiguar si ambos personajes, con dificultades para comunicarse entre sí, son una pareja en crisis o acaban de conocerse. Y esta difícil comunicación se repite en su última obra, Like Someone in Love, ambientada en Japón y presentada hoy en Cannes, el mismo día en que el surcoreano Hong Sang-soo presentó su obra con Isabelle Huppert, In another country. Parte como una de las favoritas para ganar la Palma de Oro.

Kiarostami vuelve a historias sencillas, pues no requiere de trama, sino de emociones y realidades, para construir su cine. En este caso se sirve del pretexto del amor entre joven y viejo: una joven japonesa debe prostituirse para pagar sus estudios y conoce a un anciano que le tratará con una dulzura inesperada. Eligió Japón porque admite no ver reflejado en su cine contemporáneo lo que le interesa, mientras que el país ofrece una realidad perfecta para el marco de sus obras:

Lo único que no lograba percibir era el alma y la emoción de esas películas, percibía un pálido reflejo del cine Hollywood. Tal vez no he visto las películas japonesas actuales buenas, pero lo que he visto no me ha gustado.

Una obra minoritaria y que ha encontrado problemas de financiación, tal y como ha señalado el productor en la rueda de prensa:

Encontré dos soluciones para financiar la película: primero el Ministerio de la cultura, y, como soy coleccionista, vendí una obra de Yves Klein.

Mucho se debate sobre la relevancia real del cine iraní en el panorama contemporáneo, pero no podemos dudar de que entre sus exponentes se encuentra una figura de primer orden mundial, Abbas Kiarostami. Y es que si realizamos una historia del cine como progreso de las formas, Kiarostami se encuentra sin duda en la vanguardia. La clave de su cine es abortar la narración, de modo que todos los planos dejan de proyectarse hacia el final y se alimentan a sí mismo. Todo plano en Kiarostami es exaltación del puro presente, pues no condensa ninguna intriga ni ningún progreso narrativo. Su última obra no tiene final, tal y como señaló en la rueda de prensa:

Mi película no empieza y no termina. La vida es así. Nunca llegamos al comienzo, las cosas siempre comienzan antes.

Las consecuencias de esta condensación del tiempo en el plano es de orden cognitivo: la realidad es apresada de forma diferente. Como La fontaine (La fuente) de Marcel Duchamp, el urinario descontextualizado, nos permite observar de modo diferente un objeto cotidiano (el personaje de Certified Copy habla sobre el poder de esta obra dadaísta), Kiarostami nos permite aproximarnos a los objetos por sí mismos, sin que se conviertan en un medio de la narración hacia un fin. Y una vez despojado el fin, la frontera entre ficción y documental se diluye. De ahí el uso del metacine y que una de sus obras cumbre, El viento nos llevará (1999), trate sobre la llegada de un equipo de rodaje a un pequeño pueblo iraní.

Esta aproximación al documental se debe también al naturalismo que busca en sus narraciones, recurriendo en numerosas ocasiones al plano sostenido que permite al personaje expresarse en el fluir del tiempo y que emerjan gestos poco cinematográficos. Un método naturalista que también se cuela en la dirección de actores, tal y como señala Tadashi Okuno, el actor que encarna al protagonista de Like Someone in Love:

No recibimos el guión, era la primera vez que algo así me sucedía. Abbas Kiarostami nos dijo que no teníamos que actuar, que debíamos ser naturales. Seguramente por eso es más sencillo para él trabajar con un actor como yo que no sé hacer gran cosa.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

En 2004 se estrenó The Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, una comedia dirigida Adam McKay, producida por Judd Apatow y escrita por el propio McKay y Will Ferrell. El conocido actor de comedia se reservó el papel protagonista de la historia, el resto del reparto lo conformaron Christina Applegate, Steve Carell y Paul Rudd. Además un montón de caras conocidas hicieron algún Cameo: Jack Black, Seth Rogen, Tim Robbins, Vince Vaughn, Luke Wilson o Ben Stiller, entre otros, se animaron a aparecer en pantalla.

Han pasado ocho años desde entonces y tanto los protagonistas como el productor de The Anchorman: The Legend of Ron Burgundy se han convertido en estrellas de primer nivel en Hollywood, capaces de levantar, con solo desearlo, cualquier proyecto. Apatow se ha convertido en un director/productor de comedias “el toque Apatow” de éxito, y los habituales de su cine: Steve Carell, Paul Rudd, Seth Rogen o Will Ferrell no han parado de trabajar y de encadenar películas durante el último lustro.

Ron Burgundy volverá, acompañado por sus amigos, a la gran pantalla. Anchorman: The Legend Continues reunirá de nuevo al equipo de noticias del Channel 4 de San Diego: Ron Burgundy (Will Ferrell), Brick Tamland (Steve Carell), Champ Kind (David Koechner) y Brian Fantana (Paul Rudd). La película llegará a nuestras pantallas en algún momento de 2013 pero para ir abriendo boca podemos disfrutar de un teaser y del póster que anuncia la inminente secuela. Según se sabe aún no hay un guión escrito pero seguro que en un par de meses ya estará preparado, Adam McKay se encargará de escribirlo, puede que Ferrell también se anime y contribuya al libreto. McKay también repetirá como director de Anchorman: The Legend Continues.

El primer teaser trailer se pudo ver en los cines donde proyectaban The Dictator, lo último de Sacha Baron Cohen, durante los anuncios previos.

Hong Sang-soo ha asumido el ritmo frenético de producción de otros directores como Woody Allen o los hermanos Coen, y nos trae de nuevo su película anual al Festival de Cannes. En esta ocasión, está acompañado por la actriz francesa Isabelle Huppert, que también parece adquirir el mismo ritmo de trabajo, pues ayer presentó junto a Haneke la esperada Amour. De hecho, es la propia actriz, que siempre encarna seres desgarrados y hundidos, pues admite sentirse cómoda en ellos, fue la que llamó al director surcoreano para participar en su nuevo proyecto.

In Another Country (En otro país) continúa con su temática predilecta: la relación entre cine y vida. Una joven que huye con su madre de su hogar por problemas económicos decide escribir un guión protagonizado por tres mujeres llamadas Anne, y después, esas tres mujeres irrumpirán en su vida en el hotel en el que escribe el guión. Sigue así la estela de confusión entre ficción y realidad, como vimos en su obra más celebrada, Cuentos de cine (2003), dividida en dos mitades: la primera es una obra cinematográfica y la segunda narra la insatisfecha vida del director del mediometraje primero. Y ambas mitades se interrelacionan entre sí sin fin.

Isabelle Huppert, la actriz que encarna a las tres Annes, ha hablado en la rueda de prensa sobre el trabajo de rodaje del film:

La aventura fue una especie de encantamiento para mí. Me fui sola sin saber lo que iba a suceder. Hong Sangsoo trabaja de una forma muy particular, sin guión. Solo sabía que interpretaría tres papeles. Abandoné Francia con estos únicos datos y algunos vestidos. El cine de Hong Sangsoo no es nada improvisado, al contrario, está extremadamente trabajado, tanto en la forma de filmar como en lo que respecta a lo que pide a los actores. Me sentí muy bien recibida en Corea. He actuado con excelentes actores. Su extrema amabilidad me emocionó profundamente”.

La actriz surcoreana Yu Junsang ha ofrecido un retrato de Huppert, para lograr disociar la personalidad de la actriz francesa de los dramáticos personajes que interpreta:

Trabajar con Isabelle ha sido una felicidad total. Es como una niña: muy alegre. Pero en cuanto comienza el rodaje, se concentra. Y otra vez, cuando la cámara deja de grabar, vuelve a recuperar su alegría. Me daba miedo que se aburriera durante el rodaje, así que le hice visitar los templos budistas”

El cine de Hong Sang-soo es un cine de la conversación, está protagonizado por personajes desorientados que, mientras comen o beben, arreglan y desarreglan sus problemas cotidianos. Y siempre hay un fondo de amarga ironía, pues siempre caen en los mismos errores, aunque están libres dentro del plano. Sus películas tienen apariencia de frescura y descuido, de hecho, realiza numerosos zooms en una época en la que parece estar vedado, sustituido por la sofisticación del travelling. El propio director ha sido preguntado por este uso en la rueda de prensa:

El uso del zoom me permite grabar de lejos y acercarme a los rostros de los actores, lo utilizo para crear un ritmo.

Aparentemente improvisado, evoca el mejor cine del director francés de la Nouvelle Vague Eric Rohmer. Pero su método de trabajo es muy metódico, aunque permite ciertas fugas hacia los accidentes del rodaje: parte de diálogos u ocurrencias que va archivando en un fichero, y que luego une formando un guión completo. Estas idea fragmentarias las desarrolla el mismo día del rodaje, y siempre escribe unas guías del diálogo, pero no lo cierra completamente. De ahí ese aire que respiran sus films, y que tanto ha cautivado a la crítica francesa, que ya la premió en 2010 con el Premio Un Certain Regard por Hahaha.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

El cine es un medio difícil para desarrollar la ironía. Basada normalmente en decir algo afirmando lo contrario, encuentra su cabida en la literatura, pues el lenguaje es ambiguo en su estructura y permite los juegos de doble sentido en una misma frase. Pero el cine carece normalmente de esta ambigüedad por su propia construcción: la cámara reproduce de forma mecánica lo que observa. Es lo que afirma el célebre crítico francés André Bazin en su artículo Ontología de la imagen:

Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso.

Para la ironía hace falta una negación de lo que observado, y en una reproducción mecánica del mundo es difícil imponer un filtro irónico. Paradies: Liebe (Paraísos: Amor), la primera parte de la trilogía Paradies iniciada por el austriaco Ulrich Seidl sobre la búsqueda del paraíso a través del turismo, basa su estructura en la ironía. De ahí que sea difícil extraer el verdadero punto de vista del director en el tratamiento de un tema tan puntiagudo como el turismo sexual.

Lo más interesante del film es que ofrece una abstracción del contacto postcolonial entre turista y africano, despojada de todo artificio narrativo. Asistimos así a momentos desligados de la narración que buscan retratar de forma aislada el contacto con la alteridad radical. Así, hay escenas de sexo entre la turista y el negro, donde se intercambian diferentes concepciones de la belleza: el negro afirma que la protagonista, voluminosa y de edad avanzada, no es fea, el apelativo que ella recibe en occidente y por el que se ve obligada a recurrir a ese viaje.

Además, Seidl nunca ofrece una visión global del postcolonialismo: la cámara siempre sigue a la protagonista tras su espalda, pues Seidl sabe de la imposibilidad de conocer el punto de vista de la alteridad. Y ahí es donde la ironía tiene cabida: la cámara filma la visión estereotipada que la turista tiene de África, y el director filtra su visión a través de una transformación irónica de la realidad. Y es ahí donde se dispara la crítica hacia el simplismo de la mirada eurocentrista a la hora de abarcar al otro.  Para ello, hay ciertas marcas de ironía: el distanciamiento logrado con planos fijos y cerrados, que hacen ridículo el movimiento dentro del plano; o el tratamiento antinatural de los gestos de los negros: sus cuerpos son animalizados (dan volteretas por la playa), criticando de forma irónica y exagerada la visión primitiva que les otorgamos.

Quizá lo más destacado es la evolución de la protagonista: primero concibe al otro como un ser molesto que le atosiga con la venta souvenirs; después busca el amor en los africanos, de forma que les otorga un estatus de sujeto, aunque en el aspecto sexual sigue guiando al otro; y finalmente vuelve a cosificar al otro porque se ve decepcionada: ahí todas las amigas organizan una orgía con negro que se ve incapaz de sentir una erección ante la excesiva dominación occidental.

Seidl busca desvelar los mecanismos de dominación propios de un postcolonialismo que celebra la pluralidad, pero en el que todavía caben las jerarquías. De ahí el tono irónico de la cinta, sintetizado especialmente en el plano en el que la turista alienta a un mono, que es sustituido luego por otro mono que desea más. Es el mecanismo colonialista, basado en la caridad, de alimentar de forma paternalista sin dar posibilidades de mejora al otro. No obstante, la ironía a veces no funciona, y deja entrever un aspecto perverso en el tratamiento de la alteridad: los negros parecen guiarse, en numerosas ocasiones, por dinero únicamente, y son despojados de toda complejidad psicológica. Además, falta una profundización en la búsqueda de las causas que llevan a hacer ese viaje a África. Y por encima de todo, se sitúa el juicio del director, que parece estar siempre proyectado sobre los personajes, impidiéndoles la vivencia de la libertad. Aún así, plantea temas que siempre generan una conversación a la salida de la sala, y su filtro irónico provocará algunas carcajadas.

Pero donde realmente sufrimos la ironía fue en nuestras propias carnes: tras un día de lluvia copiosa, que nos paralizó en el hotel, salimos sin paraguas a última hora hacia la estación, en un instinto cinéfilo irracional. Y aún debimos entrar en el tren sin el ticket, pues de otro modo perdíamos la última oportunidad de llegar a la sala. Rozando el horario de comienzo, nos sumergimos y se apagó la luz, donde un paradisíaco Kenya, con un sol resplandeciente borraba hasta la sensación de humedad que calaba nuestra piel. Y es que es el poder que tiene el cine: el olvido del ser que siempre cargamos (para bien o para mal) y la proyección hacia otros mundos, emprendiendo así un vuelo imaginativo.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

Está claro que James Bond es un valor seguro. Después de 22 entregas nadie lo va a discutir. La franquicia iniciada por Albert S. Broccoli y Michael G. Wilson, perpetuada ahora por Barbara R. Broccoli junto al socio de su padre, ha sabido evolucionar con los tiempos, adaptando su humor, su acción y su relación con el público. De la misma manera que evolucionaba el actor que interpretaba a su protagonista, lo hacían los guionistas y directores encargados de hacer funcionar la maquinaria cinematográfica.

Aunque la carrera de Sam Mendes no haya sido todo lo estimulante que prometía su oscarizada ópera prima, American Beauty, un servidor está convencido de que, con o sin bolsa de plástico, logrará hacer de Skyfall, una estimulante aventura de James Bond. Y para ello no ha dudado en exportar a la franquicia antiguos colaboradores suyos como el fabuloso director de fotografía Roger Deakins, con el que ya trabajara en Jarhead y Revolutionary Road, colaborador habitual de los hermanos Coen y responsable de la fotografía de títulos recientes como In Time, The Company Men o The Reader; o al fabuloso compositor Thomas Newman, con el que el cineasta británico ha colaborado en todas sus películas previas. Este último vendría a tomar el relevo de David Arnold, que se había hecho cargo de la banda sonora de todas las películas de James Bond protagonizadas por Pierce Brosnan y las de Daniel Craig hasta la fecha, y que reemplazara en su día a John Barry, que había realizado la misma labor en casi todas las películas de las etapas de Sean Connery, Roger Moore y Timothy Dalton.

La expectación ante el estreno de filmes como Prometheus o The Dark Night Rises debe hacer que a cualquier productor se le ponga un nudo en el estómago, a pesar de que vayan a estrenar su película un mes después. Pero probablemente por eso no basta con tener una película protagonizada por Daniel Craig, en la que tendrá que vérselas con un villano interpretado por Javier Bardem, sino que necesitan una campaña de promoción tan estimulante y atractiva como las de las películas de Ridley Scott y Christopher Nolan. Y debo decir que, visto del primer tráiler de Skyfall, parece que van por muy buen camino.

A pocos se les va a escapar el pequeño detalle de que, con toda la intención desde mi punto de vista, están emulando en pequeña escala el último de los fabulosos tráilers de Prometheus, al menos en lo que a música y ritmo se refiere. Pero la verdad es que poco importa, porque consigue ofrecer de una manera muy estimulante la próxima aventura de un héroe de acción al que algunos íbamos siempre a ver por inercia, pero ya no siempre con interés. ¿Es un interrogatorio o es una especie de sesión psicológica a lo que está sometido el personaje que interpreta Daniel Craig en esas primeras imágenes en las que es observado por Ralph Fiennes y Judi Dench? Mucha tensión dramática es lo que parece esconderse detrás de las espectaculares imágenes de la película, además de grandes dosis de acción y entretenimiento. Si alguno se pregunta dónde está Bardem, sólo tienen que volver a echar un vistazo y prestar atención a esa silueta con el pelo desaliñado que emerge del fuego. Y por si quieres saber exactamente que es lo que dicen en cada momento, te ofrecemos también el tráiler doblado al español.

Parece que el éxito de público y crítica que obtuvo el año pasado Bridesmaids no es suficiente para su director, Paul Feig, que ya busca nuevos proyectos a los que echar el guante. Y es que el creador de Freaks & Geeks ya tiene una nueva producción entre manos que, como no, también será una comedia. En ella volverá a contar con una de las actrices revelación de Bridesmaids: Melissa McCarthy, que para muchos fue de lo mejor de la película y la auténtica razón de que fuese tan divertida. Personalmente, me quedo con la interpretación de Kristen Wiig.

Aparte de la contratación de McCarthy, la película tendrá una protagonista de renombre: Sandra Bullock. La actriz, que ya en los 90 fue una de las intérpretes más destacadas del género (con permiso de Julia Roberts), parece que se ha tomado estos últimos años con calma puesto que desde el 2009, cuando se llevó su primer Oscar por The Blind Side, sólo ha realizado una película más: Extremely Loud & Incredibly Close. Lo que está claro es que la actriz decidió cambiar de tercio y pasarse a papeles más dramáticos, dejando completamente de lado la comedia. Y todavía nos queda por llegar su esperadísima Gravity, dirigida por Alfonso Cuarón.

Tras ella se pondrá con el proyecto de Paul Feig, del que aún no tenemos título ni fecha de estreno oficiales. A pesar de esto, sí que hemos conocido algunos datos más de la producción. El primero de ellos es que el guión está escrito por Katie Dippold, que ha trabajado principalmente como guionista en series de televisión como Parks and Recreation. Este será su primer trabajo en el cine. Por otra parte también sabemos que la historia será una buddy movie policial, pero con algunos toques que la diferencien de películas anteriores. En ella, Sandra Bullock dará vida a una agente del FBI que debe trabajar con una agente de policía de Boston, a la que dará vida McCarthy, para acabar con un grupo de mafiosos rusos.

Ni qué decir tiene que los dos personajes tendrán personalidades muy diferentes que chocarán frontalmente, lo que dará lugar a la mayor parte de situaciones cómicas. La verdad es que por los artistas que están involucrados en el proyecto parece bastante interesante, y es posible que la película merezca la pena, pero hay que reconocer que el argumento no es lo más novedoso que nos hemos encontrado hasta el momento, aunque con lo que ya nos ha demostrado Feig en sus trabajos habrá que darle una oportunidad.

Tiene 23 años y ya ha dirigido su segunda película. Tras el éxito de Les amours imaginaires (Los amores imaginarios), que lo ha encumbrado como uno de los nuevos directores canadienses más destacados, Xavier Dolan presenta en Cannes su obra Laurence Anyways, donde analiza los problemas de un hombre que desea cambiar de sexo y las aventuras amorosas que vive en ese proceso de rechazo de sí mismo. Pertenece a la sección Un certain regard, y comparte el día con otras obras como Paradies Lieben, de Ulrich Seidl

Su gran inspiración es Paul Thomas Anderson, el director de obras emblemáticas como Magnolia, que ausculta las obsesiones sexuales de la sociedad contemporánea con una mezcla de comedia y drama. Asimismo, entre sus directores de cabecera sitúa a Tim Burton, mientras que afirma su inspiración en el cine estadounidense comercial de los noventa, la década de su infancia, destacando los thrillers psicológicos como Seven o El silencio de los corderos. En la rueda de prensa habló de su concepción del cine:

Porque es mi pasión, mi reflejo, la única forma que tengo, sea interpretando o dirigiendo, de expresarme, de confesarme. Para mí, no hacer cine significaría pensar sin poder expresar nunca lo que pienso, sería una gran frustración. Es la vida que he escogido, y la vida normal ya no está a la altura, ahora que he conocido los placeres, los desafíos, las sensaciones, la energía y la adrenalina que este arte proporciona.

Es su tercera película, tras J´ai tué ma mère (He matado a mi madre) y Les amours imaginaires (Los amores imaginarios).

Vinterberg vuelve a ser Vinterberg. Se despoja de nuevo de todo el formalismo que había adquirido en los últimos años para regresar el Thomas Vinterberg de los años noventa, ése que buscaba retratar los hechos en bruto de la realidad. O al menos ese es su objetivo en su último film, Jagten (La Caza), presentado esta mañana en el Festival de Cannes, el mismo día en que Michael Haneke ha traído su nueva obra, Amour. En Jagten, Vinterberg retrata el progresivo desprestigio de Lucas, un profesor de escuela, cuando una alumna suya de 3 años le acusa falsamente de cometer abusos sexuales contra ella.

Como en su obra más celebrada, Festen (Celebración), el argumento parte de la solidez de una moral basada en la apariencia, la burguesa, que es despeñada por una revelación producida por un personaje. Pero a diferencia de la primera obra, donde el abusado sexualmente era ya adulto y afirmaba la verdad en una celebración burguesa, en Jagten es una mentira la que provoca el torbellino y el desmoronamiento de un sistema de vida. Y es que Vinterberg quiere desmontar viejos mitos, tal y como afirmó en la rueda de prensa:

En Dinamarca, existe un dicho que dice que solo los niños y los borrachos dicen siempre la verdad. Es mentira. Existen muchas puertas en esta película. Dejamos elegir al espectador.

De este modo, la película traspasa su centro de gravedad desde la víctima hasta el supuesto verdugo, que finalmente es otra víctima. De ahí la afirmación de Mads Mikkelsen, el actor que encarna al profesor en el film:

No cuestionamos el hecho que existen demasiados niños que son víctimas de la pedofilia. Lucas es un adulto inocente víctima de una caza de brujas. Esta es la situación que hemos querido explicar.

La película ahonda en los mecanismos de coerción que utiliza una pequeña comunidad para doblegar a sus miembros, de modo que no haya seres marginales que sobresalgan por su excentricidad. Vinterberg ha hablado sobre los mecanismos de poder y relación en la comunidad:

La película se sitúa en el microcosmos de un pueblo donde la información circula  muy rápidamente, como un virus. Gracias a Internet, el mundo se ha convertido en un pequeño pueblo donde los rumores se propagan a toda velocidad. Pero lo más importante de la película es el amor entre los personajes. Intentan acercarse a pesar de los malentendidos.

Vinterberg saltó a la fama al elaborar, junto con el director danés de cabecera Lars von Trier, el manifiesto Dogma 95, según el cual querían depurar de artificios el cine para acercarse a la realidad. Para ello establecieron diez normas, entre las que se encontraban el uso de sonido directo, el recurso único a la iluminación natural, la cámara en mano, la no utilización de elementos extraños como pistolas, etc. Al amparo de estas normas aparecieron obras memorables como Festen (Celebración), de Vinterberg o Los Idiotas y Rompiendo las Olas de Lars von Trier. Vinterberg después deambuló, sin encontrar su estilo, y con esta obra parece querer regresar a sus raíces. La pregunta es si logrará ese ansiado realismo que en las últimas obras no llega a captarlo como en Festen.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

Hoy ha llegado uno de los momentos más esperados del festival de 2012. Y la causa de esta expectación es el regreso del tándem formado por el director austriaco Michael Haneke y la actriz francesa Isabelle Huppert, que tanto nos conmocionó en Le pianiste (La pianista), donde muestran la vida de una profesora incapaz de disfrutar el sexo de acuerdo a las concepciones de la clase burguesa a la que pertenece. En esta ocasión se trata de Amour (Amor), rodada en Francia y presentada esta mañana en el festival.

Su nueva obra promete las mismas dosis de subversión de la moral burguesa que ya ofrecía Le Pianiste. De hecho, los personajes comparten profesión: un matrimonio de ancianos son profesores de música, y la mujer anciana se queda parapléjica debido a una enfermedad degenerativa, lo que obliga a su hija a volver al hogar para cuidarlos. En esa nueva dinámica familiar, el amor y el odio se tejerán a partes iguales en las relaciones entre los miembros, que Haneke diseccionará con su habitual frialdad y distancia, pero de forma certera.

Michael Haneke hace películas que muestran, siempre eludiendo una superioridad moral que enjuicie a los personajes. En la rueda de prensa ha hablado sobre la intención, o mejor dicho, sobre la no intención de su película:

No escribo películas para demostrar nada. Cuando se llega a cierta edad, el sufrimiento inevitablemente te conmueve. Es todo lo que quiero mostrar, no hay nada más. Por eso el rodaje se hizo en un apartamento. No quería entrar en una habitación de hospital, para hacer algo que el público ha visto una y otra vez. No había que cambiar nada. Finalmente, estoy muy contento de haber hecho una película simple.

La utilización de los rostros de los ancianos advierte de la sinceridad del film, pues en ningún momento se trata de ocultar la edad, el envejecimiento, el paso del tiempo que ha construido cordilleras en la piel de los protagonistas. Pero sin ningún ánimo grotesco: es la búsqueda de la belleza que llega a su declive. Los dos actores que encarnan a los ancianos han hablado, en la rueda de prensa, del placer que ha supuesto su participación en la obra. Emmanuelle Riva, la mujer, afirma su comodidad en el trabajo:

Me sentí en confianza con Michael Haneke, sabía que juzgaría mi actuación de forma justa. Cuando me dijo que no me fuera con sentimentalismos, comprendí inmediatamente. Creo que el camino que hicimos juntos no fue difícil, al contrario, por las mañanas corría al plató y por las noches dormía en mi camerino.

Por su parte, el anciano, encarnado por Jean-Louis Trintignant, ha admitido la excepción que ha supuesto su actuación en Amour:

Hace mucho tiempo que no hacía películas. No quería hacer cine y me gusta mucho el teatro. Acepté el papel sólo porque fue Haneke, uno de los mejores directores del mundo, quien me lo propuso. ¡Pero ya no haré más! Creo que soy mejor en teatro que en cine porque en el teatro no me veo. En esta película, sin embargo, por primera vez me dio gusto verme

Haneke es un clásico del festival. Ganó la Palma de Oro en 2009 con Das Weisse Band (La cinta blanca), un retrato de la moral de la Alemania de los años veinte en un pequeño pueblo, intentado rastrear, en los pequeños gestos de los personajes, el origen del nazismo (el huevo de la serpiente, como lo llamaría Ingmar Bergman). También obtuvo el Premio al mejor Director y el Premio del Jurado Ecuménico por Caché (Escondido), en 2005, una cinta donde se recurre al argumento de la desintegración de un matrimonio burgués por una amenaza exterior, en este caso la llegada de unas extrañas cintas (como ocurre en Lost Highway, de David Lynch).

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

El director faro del nuevo cine rumano, sobre todo tras ganar la Palma de Oro en 2007, Cristian Mungiu, presentó ayer en Cannes su cuarta película, Dupa Dealuri (Beyond the Hills) en lo que supone su regreso al drama más áspero. La película llega tras el paso el viernes de las obras de Apichatpong Weerasethakul, Ulrich Seidl y Matteo Garrone.

Más allá de las colinas, como sería su traducción al español, se esconde el hogar que hemos abandonado, y allí regresa Alina tras su emigración a Alemania. Desea reencontrarse con Voichita, la única persona que la ha amado, pero él le rechaza porque su ser está ocupado por el amor a Dios. De este modo, la película aborda la influencia de la religión en la conformación de una moral que bloquea la libertad del presente. Lo dice Mingiu:

Esta película aborda el sentimiento de culpabilidad, pero trata más sobre el tema del amor y las decisiones, sobre las cosas que la gente hace en nombre de sus creencias, sobre la dificultad de distinguir el Bien y el Mal, sobre la interpretación literal de la religión, sobre la indiferencia como pecado más grave que la intolerancia, sobre el libre albedrío.

Este peso de la moral religiosa en el país rumano puede observarse incluso en los comentarios vertidos en la rueda de prensa por la actriz que encarna a la madre superiora, Dana Tapalaga:

El papel de madre superiora fue muy difícil porque iba contra todas mis creencias. Soy practicante y lo que hace Alina en la película no era algo natural para mí. Espero que de todos modos los padres en Rumania me permitirán entrar a las iglesias después de haber visto la película.

Cristian Mungiu lleva una carrera meteórica con su cine, inserto dentro de un auge que vive la producción cinematográfica de su país. Se trata de un cine que, liberado ya de la censura de la época de Ceaucescu, puede analizar la influencia social que ha ejercido tal dictadura sobre la población, normalmente con tono irónico o absurdo. Con la cámara siempre a una altura cercana al personaje, sin sobrepasarle, tratan con humanidad su necesidad de delinquir para sobrevivir en el sistema. Pero pese a este despegue del nuevo cine rumano, Mungiu ve obstáculos en su producción:

El problema es que el cine rumano es muy apreciado acá pero no en Rumania. En nuestro país, el público prefiere las grandes tendencias de Estados Unidos. Entonces, cuando un joven llega a los 18 años y sólo ha visto series americanas, no se interesa por el cine artístico o el cine de ensayo. La causa de nuestra crisis no es la misma que hace cinco años, cuando no teníamos suficientes salas de proyección, ahora sufrimos una carencia de formación de parte de los espectadores.

En Occidente (2004), su primera película, Cristian Mungiu abordó, mediante una narrativa de historias cruzadas, el tema más preocupante de Rumanía, causado por la difícil situación económica que atraviesa el país: la emigración a Europa occidental. Pero su consagración llegó con la célebre 4 meses, 3 semanas y 2 días (2007), que sigue los pasos de una mujer que debe abortar clandestinamente en la Rumanía de los años ochenta. Realizado sin música y con planos secuencias, es toda una demostración de rigor ético en la mostración del drama, sin caer nunca en la sordidez vacía. Su última obra, Cuentos de la Edad de Oro (2010), es un film de episodios, dirigido por otros realizadores rumanos, fundado en leyendas urbanas comunes en la Rumanía de Ceaucescu sobre gente que debía mentir para vivir. El directo habló ayer sobre su concepción del cine:

Intento hacer un tipo de cine diferente, un tipo de película diferente. No me gusta que el director sea visible. La música y el montaje son elementos exteriores y por eso no deseaba utilizarlos demasiado. Creo que no es necesario decir al espectador cuándo debe sentir emoción y cuándo no. Es más, estoy seguro de que los franceses interpretarán la película de manera diferente con respecto a los rumanos.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes